Gíglico: la denuncia del tabú | Emily Cabrera M.

Emily Cabrera M, Instituto de profesores Artigas

Resumen / summary: Artículo literario en el cual se debate sobre el origen y el objetivo del gíglico como nueva lengua. Se evidencia a lo largo del trabajo que la sexualidad en la literatura ha sido un tabú y que el autor intenta burlar al cánon planteando neologismos que definen aquello de lo que no se debe hablar.

This is a literary article in which debates about the origin and the objective about the gíglico like a new language. Sexuality has been a taboo on literature history. The author tries to overcome the canon with his neologisms that define the forbidden topic.

Palabras clave / key words: Gíglico, Rayuela, Cortázar, Tabú, Cánon / Gíglico, Rayuela, Cortázar, taboo, canon.

Introducción

Cuando leemos Rayuela por primera vez, son muchos los giros lingüísticos que llaman nuestra atención y despiertan la curiosidad. Sin embargo, hay uno en particular que ha sido muy nombrado y poco estudiado: el gíglico.

La creación de este lenguaje es una herramienta para atravesar y superar el canon literario, así como para exponer el tabú que existe en torno a la sexualidad en la literatura. Para explicar esta afirmación, me valdré de la siguiente investigación que comienza con la RAE y se desarrolla estudiando en profundidad el sentido social de esta nueva forma de expresión.

El gíglico es un lenguaje creado por Julio Cortázar, cuyas palabras son producto de la invención y, por lo tanto, no podemos encontrarlas en el diccionario ni en el discurso oral. El grupo de palabras que conforma este nuevo lenguaje son neologismos.

Neologismo:

(De neo-, el gr. λόγος, palabra, e -ismo).

1. m. Vocablo, acepción o giro nuevo en una lengua.
2. m. Uso de vocablos o giros nuevos. (RAE)

La creación de un neologismo responde a las necesidades de designación provocadas por cambios socioculturales, avances tecnológicos y científicos o el deseo de ampliar las posibilidades expresivas por motivos estéticos o literarios.

En este caso el neologismo es creado con un fin literario, y la creación del idioma persigue la crítica social dirigida a una sociedad que no puede referirse a temas que son tabú.

El gíglico

Cortázar se vale de esta técnica literaria y crea un conjunto de palabras (un sistema de lenguaje), y lo denomina gíglico.  Cortázar enfrentó de manera decidida la dificultad de crear una realidad lingüística que fuera nueva, para expresar un viejo tabú, esta creación colabora con la manifestación de un deseo por parte del autor de que exista un lector comprometido que sea partícipe de la obra, no únicamente receptor. Rayuela puede ser leída de dos formas, una es la manera lineal que va del capítulo 1 al 56 y prescinde del resto, la otra corresponde al recorrido lúdico ilustrado en el “Tablero de dirección”. No es esta la única innovación literaria a la que recurre Cortázar, sino que integra este nuevo lenguaje, sin previa decodificación, invitando al lector que interprete libremente.

En la primera página del libro estallan los códigos de lectura. El lector ingresa aquí a un espacio sin reglas que lo fuerza a adoptar una actitud alerta, es cómplice de ese acto que se está perpetrando con su acuerdo y por su elección. Este cambio de actitud revoluciona el acto de lectura, es un puente que el escritor tiende al lector y que lo arranca de su soledad esencial. Tal y como sostiene Cortázar, el lector tiene que ser activo.

La primera mención se produce en el Capítulo 4 cuando habla Oliveira: “Vamos a acabar hablándole en gíglico al almacenero o a la portera, se va a armar un lío espantoso”. (Julio Cortázar, 2008, p. 148) Resulta curiosa la existencia de esta palabra, y esa curiosidad va aumentando a medida que leemos la novela, se intensifica y se transforma en confusión cuando nos enfrentamos a este lenguaje por primera vez. El gíglico tiene la misma sintaxis y morfología que el español, utiliza palabras estándar junto a otras inventadas, pero reconocibles, como sustantivos o verbos, y utilizando los signos de puntuación correctamente.

Entre la primera referencia al lenguaje y la segunda transcurren 16 capítulos, es en el capítulo donde 20 encontraremos un diálogo en el cual La Maga está contando a Horacio cómo hacía el amor Ossip, y lo hace en gíglico.           

—¿Pero te retila la murta? No me vayas a mentir. ¿Te la retila de veras?

—Muchísimo. Por todas partes, a veces demasiado. Es una sensación maravillosa.

—¿Y te hace poner los plíneos entre las argustas?

—Sí, y después nos entreturnamos los porcios hasta que él dice basta basta, y yo tampoco puedo más, hay que apurarse, comprendés. Pero eso vos no lo podés comprender, siempre te quedás en la gunfia más chica.

—Yo y cualquiera —rezongó Oliveira, enderezándose—. Che, este mate es una porquería, yo me voy un rato a la calle.

—¿No querés que te siga contando de Ossip? —dijo la Maga—. En glíglico.

—Me aburre mucho el glíglico. Además vos no tenés imaginación, siempre decís las mismas cosas. La gunfia, vaya novedad. Y no se dice “contando de”.

—El glíglico lo inventé yo —dijo resentida la Maga—. Vos soltás cualquier cosa y te lucís, pero no es el verdadero glíglico.

Julio Cortázar, 2008, p. 20

Es interesante ver la presentación de este lenguaje, que se mezcla con el lenguaje oficial y conocido. También hay un yo creador, que es La Maga y que acusa a Oliveira de soltar cualquier cosa. Este comentario es la pauta para entender que la utilización del gíglico no es, en boca de La Maga, decir lo primero que se le venga a la mente. Este sistema del lenguaje posee ciertas reglas, y se usa con un fin: narrar lo sexual.

El gíglico es una burla al lenguaje racional, hay en él un lenguaje exclusivo que aleja a los enamorados del mundo y solo los incluye y solo lo entienden ellos. Hay una clara y amplia descripción de un amor físico.

Amorós Andrés, 2008, p. 59

No hay forma de expresar lo erótico sin que sea obsceno o literal y de ese conflicto surge el gíglico. La complicidad entre La Maga y Oliveira, entre el autor y el lector, que es activo, que interpreta y que forma parte de la novela. Si bien este lenguaje parece carecer de sentido, una lectura más detallada permite ver que en realidad es comprensible.

El papel del lector es fundamental en la novela, es él quien reconstruye la obra a medida que va leyendo y cada interpretación hace que cobre vida. Es en el proceso de descifrar el gíglico donde el lector participa, al no haber traducciones válidas ni guías a lo largo de la obra, la interpretación se da en función de lo que lee y de sus percepciones personales. Si bien está enmarcado en un contexto literario que lo sustenta, la mente del lector juega un gran papel.

En el capítulo 20 encontramos explícitamente la temática de este lenguaje (describir la relación sexual con Ossip). En el capítulo 4 hay solo una enunciación del lenguaje y de forma gradual vamos viendo cómo el narrador nos adentra en esta posibilidad de comunicación hasta llegar al capítulo 68, el cual está escrito en gíglico en su totalidad.

Está claro que la obra es un juego y que cada uno deberá jugarlo a su manera, tiene reglas y direccionamientos —el tablero—, de todas maneras, la experiencia individual cobra fuerza. El capítulo 68 es la puerta de entrada a la concepción y al ejercicio del verdadero lector activo.

Ningún otro escritor dio al juego la dignidad literaria que Cortázar, ni hizo del juego un instrumento de creación y exploración artística tan dúctil y provechoso. La obra de Cortázar abrió puertas inéditas.

Mario Vargas Llosa, 1991, p. 1

El lector encontrará, en el capítulo 68 de Rayuela, que una estructura sintáctica castellana soporta ciertas palabras que, aunque siguen las reglas fonéticas de dicha lengua, no remiten a ningún significado. Y, sin embargo, es la sonoridad la que orienta hacia una interpretación común.

En el capítulo 68 se evoca una escena erótica desde el punto de vista musical, aquellas palabras inventadas toman otro sentido cuando se lee en voz alta el texto.

Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentían balpamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

Julio Cortázar, 2008, p. 68

Como en tantos otros episodios de Rayuela, resulta necesario repetir una y otra vez la lectura. Así, se comienza a descubrir que la carencia de un significado de esas palabras no es una limitación puesto que esta característica potencia su musicalidad. A su vez, esta musicalidad interpelará la creatividad del lector, quien terminará por llenar los significados de estas nuevas palabras. Surgirá así, ante sus ojos, una original descripción de un encuentro erótico, pero más extensa y detallada que la que realiza La Maga en el capítulo 20, de hecho, no es una parte del acto sexual la que se describe, sino el acto en su totalidad.

La presencia del glíglico en Rayuela responde a la limitación que Cortázar encuentra en el lenguaje como sistema de expresión, “la desconfianza permanente ante un instrumento imperfecto, engañoso, desgastado por el uso común.

Amorós Andrés, 2008, p. 60

Y justamente esto es lo que sucede en el capítulo 68, se hace de forma explícita una descripción de la relación sexual y, sin embargo, está más oculto. El lenguaje se disfraza, se encubre en este nuevo aparato lingüístico que sabemos de qué habla, pero que obliga a hacer una lectura pausada, interpretativa.

A través del gíglico se abre el conjuro verbal que libera la descripción de la sexualidad que generalmente está limitada por una terminología viciada. Los cuerpos dejan de ser conjuntos previsibles en cuanto se liberan de la restringida y manipulada retórica amorosa, y comienzan a ser más que la suma de sus partes, puesto que sumergen cada uno de esos fragmentos en una ambivalencia que los coloca en el origen. De una forma metafórica —y no poco mágica—, los amantes se vuelven creadores, no solo de sus acciones sino de los cuerpos que las realizan, así también el lector deviene en ser activo en la decodificación del gíglico.

La sexualidad como tabú

Cabe destacar que pocos aspectos como el sexual han sido tan reprimidos a lo largo de la historia. La literatura constituye un muestrario rico en el cual se demuestra que el erotismo ha sido inhibido y también desafiado a ser explícito.

El significado del tabú, como lo vemos, diverge en dos direcciones contrarias. Para nosotros significa, por un lado, ‘sagrado’, ‘consagrado’, y por el otro lado significa ‘extraño’, ‘peligroso’, ‘prohibido’, ‘sucios’. Lo contrario de ‘tabú’ en polinesio es noa, que significa ‘común’ o ‘acceso general’.

Freud, S, 2011, p. 123

Teniendo en cuenta que la sexualidad siempre ha sido un tabú, aún más lo será la literatura, que quita a la sexualidad de su ámbito privado y lo expone a uno público y de acceso común. Es decir, transforma el tabú en “noa”. Entonces surge el gíglico, ese pseudo lenguaje erótico que inventan y hablan los protagonistas de la novela y que se concentra ante todo en el capítulo 68, enunciando aquello que ha sido dificil de expresar. Es complejo hablar de relación sexual evidente de forma poética, casi siempre se recae en la obscenidad. Para evitar esto, este nuevo lenguaje puede ser una herramienta eficaz.

En el paso del animal al hombre —del cual sabemos bien poca cosa—, se halla la determinación fundamental. Se nos escapan, sin duda de manera definitiva, todos y cada uno de los acontecimientos correspondientes a ese paso. […] Sabemos que los hombres fabricaron herramientas y que las utilizaron a fin de proveer a su subsistencia; luego —sin duda no se tardó mucho—, para menesteres superfluos. […] En una palabra, los hombres se distinguieron de los animales por el trabajo. Paralelamente se impusieron unas restricciones conocidas bajo el nombre de interdictos o prohibiciones. […] Salió de esa muda como trabajador, provisto además de la comprensión de su propia muerte; y ahí comenzó a deslizarse desde una sexualidad sin vergüenza hacia la sexualidad vergonzosa de la que se derivó el erotismo.

Bataille, G, 2007, p. 21

El lenguaje indirecto que habla del erotismo y del sexo explícito es propio de La Maga, imposibilita, a diferencia de lo que se cree, la explicación, la expresión y/o la narración de un acto de tono erótico. Más aún si tenemos en cuenta la censura ya mencionada en torno a lo sexual en la literatura.

La superación narrativa de censura y autocensura permite al gíglico describir un acto sexual, no hay autocensura a pesar de que no está dicho explícitamente. El empleo del gíglico implica una forma de decir sin decir, o de decir más de lo que podría decirse si fuera con un lenguaje normal. El neologismo funciona como una licencia para hacer público el tabú.

Ya sea que quiera probar su amor o que se esfuerce por descifrar si el otro lo ama, el sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguro.

Barthes, R, 2007, p. 166

El amor es inefable, cuando se trata de lo referido a lo erótico. Cortázar encuentra necesaria (también por su inefabilidad) otra forma de creación, un nuevo código que sea capaz de narrar el acto coital.

Nombrar es perder el miedo a la palabra, es eliminar los tabúes. Cortázar en su prosa libera los prejuicios lingüísticos y, a través de ellos, los prejuicios sociales con respecto a la sexualidad. Estos textos son elípticos, no dicen, sino que insinúan.

El erotismo es  “siempre tremendo, negro, frenético, hotelero, adúltero, incestuoso, gerontológico, impúber, connotaciones que poco tienen que ver con la alegría.

Cuéllar, M, 2009, p. 9

Se necesita un código común para poder hablar con tranquilidad de sexo, se requiere un código nuevo y descontracturado, pero poco entendible. El paralelismo entre la sintaxis y la semántica también es un elemento para tomar en cuenta, la forma del texto es desconocida y su contenido debe ser enmascarado para poder ser dicho. En esta suerte de juego de decir lo no dicho es que aparece la burla al canon y la crítica a un pueblo que teme nombrar las cosas por su nombre.

El propio autor enuncia: “Miedo de ser verdaderamente lo que somos, pueblos tan eróticos como cualquiera, necesitados de una cabal integración en un dominio que este siglo ha liberado y situado prodigiosamente” (Cuéllar, M, 2009, p. 12). Somos pueblos erotizados y, sin embargo, no podemos hablar de erotismo de forma explícita, entonces lo disfrazamos o lo negamos, o lo hacemos más explícito cuando interpretamos como lectores, por ejemplo, este capítulo de la obra. Lo erótico dentro de todos los ámbitos siempre estuvo coartado. El acto de escribir lo erótico, es decir una literatura que apela a la sensualidad, la provoca, la excita, es un acto que produce turbación en quien la escribe y en quien la lee. Probablemente es por eso, y no por lo que describe, que se ha generado un tabú.

La queja de Cortázar se centra en el pobre manejo de la expresión lingüística que torna al erotismo en pornografía o, dicho de otra manera, reconoce en los autores una pulsión que les lleva a mostrar antes que a trasponer, con una evidente falta de delicadeza, para después rematar que “en literatura esa delicadeza nace del ejercicio natural de una libertad y una soltura que responden culturalmente a la eliminación de todo tabú en el plano de la escritura”.

Gallardo M, 2006, p. 66

Conclusiones:

Detrás de la construcción creativa de Julio Cortázar en esta novela tan controversial hay una plasmación liberadora y rebelde de narrar sin tapujos el contenido de un vínculo amatorio. Mediante la fonía de las palabras creadas por el autor podemos interpretar lo que quiere decir este lenguaje, la estructura melódica también forma parte del sentido sexual que se le otorga.

Existe la presencia de tres tipos de palabras dentro de la expresión gíglica:

  1. palabras de significado conocido por su uso frecuente (conjunciones, verbos, sustantivos y adjetivos).
  2. Los neologismos estudiados anteriormente.
  3. Una palabra de carácter religioso “Evohé, Evohé”.

Esta palabra cierra el capítulo 68, donde la expresión de este nuevo lenguaje se hace más fuerte y, por su significado, otorga el sentido de culminar el acto. Recordemos que ese vocablo era el grito que pronunciaban las mujeres en las bacanales, en el máximo punto de éxtasis. Es así como podemos asociar esa culminación con el máximo punto de placer sexual, el orgasmo. La palabra también es la que finaliza el capítulo dando cierre al éxtasis intelectual experimentado durante la lectura e inferencia de cada palabra y su contexto.

Rayuela, el capítulo 68 y el gíglico rompen con los esquemas literarios y los esquemas narrativos. Los neologismos forman parte de la obra de Cortázar, y queda a merced del lector la interpretación que, dado el contexto, será deducible. Seremos tal y como él lo quiso, lectores activos, partícipes de ella.

Rayuela es muchas cosas. Una novela y un juego al mismo tiempo. Una confesión y un revulsivo. Una búsqueda y muchos hallazgos. Pero quizá, ante todo, Rayuela sea una aproximación honesta tanto al lenguaje como a la vida. Una puesta en duda de todo que sirve para hacer llegar un mensaje claro: hay que seguir buscando. Sólo entonces podremos estar seguros de que estamos vivos.

Osorio. O, 1998, p., 26

La existencia del cánon literario no solamente puede limitar el arte de la palabra, sino que puede conducirnos a la endogamia literaria —o artística— transformándonos en lectores pasivos y prejuiciosos que buscan y se refugian en el intelecto del artista para reflejar su propio nivel académico.

La literatura ha sido y será una herramienta para debatir y exponer problemas sociales, y un vehículo que permite establecer y visibilizar la crítica social. En este caso, a través del juego de un nuevo lenguaje, el autor lo hizo a la perfección dejando en evidencia una sociedad pacata que no se atreve a decir las cosas por su nombre.

Referencias bibliográficas

Amorós, A. Prólogo. (2008). Rayuela. Madrid: Cátedra.

Barthes, R. (2011). El discurso amoroso. Barcelona: Paidós Ibérica.

Bataille, G. (2007). El erotismo. Buenos Aires: Editorial Tusquets.

Cortázar, J. (2008). Rayuela. Madrid: Cátedra.

Cuéllar, M. (Ed.). (2009). Cortázar sigue jugando a la rayuela (Vol. 21). C y T

Freud, S. (2011). Tótem y tabú. Madrid: Alianza Editorial.

Gallardo, M. (Ed.). (2006). Memorias, erotismo y arte poética en los almanaques de Julio Cortázar (Vol. 32). Espéculo.

Llosa, M. V. (7 de marzo 1991). Recuerdo de Cortázar. La trompeta de Deyá. Recuperado de http://docum.x10.mx/letras/cortazarvargasllosa.htm

RAE. "Neologismo." Diccionario de la Real Academia Española. 22a. 2001.

Osorio, O. (Ed.). (2002). Entender, no inteligir. Sobre Rayuela, de Julio Cortázar (Vol. 21). Espéculo.

Sobre la autora

Emily Cabrera M, de Montevideo, Uruguay. Profesora de literatura. Máster en Literatura Comparada y Crítica Cultural, egresada de la Universidad de Valencia. Escritora ocasional.

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